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De punto de giro en punto de giro

[El presente texto lo preparé atendiendo a la invitación para tomar parte en el primero de los Artist Talks programado dentro de las actividades del “Miami Performance International Festival”. Por razones de tiempo no fue leído in extenso. Agradezco al artista panameño Diego Bowie, por su excelente labor de traducción. En la ocasión tomaron parte, también, David Prusko (EE. UU.), Christine Brault (Canada) y Alexéi Tellerías (Rep. Dominicana)]
 
 
 
Miami Performance International Festival
Miami Beach Botanical Garden
Artist Talks
July 26, 2012
 
De punto de giro en punto de giro
 
Por
Jochi Muñoz
 
De entrada señalaré que mi formación de base es en las artes escénicas, especialmente la danza, cuyo vocabulario de movimiento he ido abandonado paulatinamente en cada uno de los procesos de creación durante los últimos 15 años, en pos de una mayor flexibilidad al momento de decir “mi verdad”.
 
 
En mi declaración de artista, esto es, en mi statement, señalo que al concebir una obra, parto de que el arte existe para comunicar una verdad. Mas, ese “comunicar una verdad” no sigue los parámetros objetivos del reportaje periodístico, sino que los elementos involucrados han de pasar por el tamiz, eminentemente subjetivo, del proceso del hacedor de arte.
 
 
La cantera de la que me nutro para decir esa verdad  está en mi biografía. Parto de mi cotidianidad actual o pasada (o de la de mi familia o de la de mis allegados), de la cual tomo un hecho cualquiera, el que descontextualizo,  fragmento, sobrevaloro en parte, desestimo en otra, recompongo, para, finalmente, ofrecer mi versión personal del mismo.
 
 
Ese hecho, así versionado, es el puente para entablar contacto con el otro, sobre cosas que, generalmente, no podría decir de otra manera. Pero llegar a construir ese puente presupone, primeramente, haber conversado conmigo mismo una y otra y otra y otra vez.
 
 
Haber arribado a donde me encuentro hoy, en lo que a mi obra respecta, es el fruto de haber asumido una serie cambios o haber tomado ciertas decisiones que, de un modo u otro, modificaron el curso que tenían mis asuntos en momentos claves de mi vida. Es lo que en teatro se denomina, punto de giro. En un primer análisis hecho para escribir estas líneas, he detectado nueve. 
 
 
De niño nunca fui muy volcado hacia fuera, y sin llegar a ser una persona retraída, prefería estar más con mis cosas, que con lo que el medio me ofrecía, hasta que tuvo lugar un hecho, que haría que esta situación mía de timidez diera un cambio, un viraje, se orientara por otro derrotero; esto es, ocurriera un punto de giro: a casa de mis padres vino a vivir una tía materna, y que fue la primera persona con la que sintonicé, al darme cuenta que en ella anidaban muchos de los deseos y apetencias que bullían en mí también: mi gusto por la Historia, por la Música, por los relatos, por el celo de mantener vivo los recuerdos familiares (mismos que décadas después serían la fuente para muchas de mis piezas), en fin, el gusto por la vida, que es lo mismo decir, mi capacidad de soñar, ya que en el cerrado círculo del pueblo no podía saciar esas ansias de vivir.
 
 
Fue ella quien me animó a ingresar a la recién inaugurada Escuela de Bellas Artes, en mi pueblo natal, San Francisco de Macorís, de que cual era la secretaria. Corrían los mediados de la década del ´60. Pasé por sus aulas tomando clases de Dibujo, Escultura, Teatro, Música (piano, violín, coro)... excepto una disciplina: Danza, la que sí sería objeto de estudio y dedicación, años después, y por varias décadas.
 
 
Cuando me traslado a la Capital a seguir mis estudios universitario, en 1972, persisto también en continuar con los de Música, de los que presenté casi todas las materias del pensum, pero como era tan malo en el instrumento elegido, piano (ya había intentado con el violín en el pueblo), desisto de una vez por todas.
 
 
Entonces, se hace presente algo que siempre rondaba en torno a mí: la danza. Entro en el Grupo de Bailes Folklórico de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña, en la que estudiaba, mas, duro poco tiempo ya que no acabó por satisfacerme. Pasa el tiempo, y, en 1977,  asisto a un espectáculo del entonces Ballet Folklórico Dominicano, dirigido por Fradique Lizardo, y me digo que esa sí era la puerta que buscaba para entrar al mundo de la danza. Dicho y hecho. Tiene lugar, así, un segundo punto de giro.
 
 
En esa agrupación me formo como bailador de folklore, a la vez que me involucro de lleno en la investigación folklórica. Llego a escribir un par de textos, uno de ellos, un libro, firmado conjuntamente con el  Prof. Lizardo. Por igual, llego a ser profesor de la Escuela de la agrupación. Simultáneamente, tomo clases de ballet en la Academia de Ballet Santo Domingo, dirigida por Irmgard Despradel.
 
 
Luego de varios años de estar en las filas de esa agrupación folklórica, se dan circunstancias que hacen que me retire de la misma, en 1982, constituyendo esto, un tercer punto de giro. Me quedo como miembro del Ballet Santo Domingo, en el cual empieza a desarrollarse mi faceta como creador: me involucro en la  escritura de guiones de danza. Dos de ellos son puestos en escena, en versiones coreográficas de la directora del Ballet. El primero, Nocturnal (1987), inspirado en el Nocturno III, del poeta colombiano José Asunción Silva, y el segunda, Julio Alberto, 6 en punto de una tarde de Otoño (1992), basado en el cuento “Seis en punto de una tarde de Otoño”, del escritor dominicano, Diógenes Valdez. Ambas piezas fueron concebidas por mí y coreografiadas por Despradel dentro del código del llamado ballet neoclásico. Piezas, muy hermosas, muy correctas, que no “molestaban” a nadie, a pesar del tema de la primera, un posible  incesto.
 
 
Con el espaldarazo que me dio la Prof. Despradel al aceptar montar Nocturnal, se puede hablar de un cuarto punto de giro. Ya me asumía, no sólo como bailarín intérprete, sino como creador.
 
 
Atendiendo a una invitación de Eduardo Villanueva, asisto, en diciembre de 1989, a una clase de la técnica Graham, que impartía en su Taller de Danza Moderna, y quedo prendado de la misma. Quinto punto de giro. Con las conversaciones con él; con las lecturas recomendadas; con los videos visionados en los video-parties celebrados en ese centro... se me amplían, aún más, las posibilidades de hacer arte.
 
 
En el tiempo en que estuve en las filas de este grupo, se me presentó la oportunidad de asistir al Taller de Integración de las Artes Escénicas, en 1996, impartido por el director y gestor español, Guillermo Heras, y entonces fue cuando comprendí que por ahí era que tenía que seguir trillando mi camino. Nos enfrentamos a cosas conocidas, pero vistas desde otro ángulo; a cosas que sabíamos por referencias; a cosas totalmente nuevas… pero, lo más importante, a buscar dentro de nosotros. El abanico de alternativa para la creación, se ampliaba desbordándonos de un modo hasta entonces no experimentado.  Esta experiencia con Heras, constituye un irrefutable sexto punto de giro.
 
 
Animado por lo asimilado en ese taller, me atrevo a participar en el I Encuentro de Coreógrafos Contemporáneos, en ese mismo año. La pieza que llevo es La muerte del cisne, en la que hago una relectura de la pieza homónima de Mijail Fokin, y empleando la misma partitura musical, “El cisne”, de Camille Saint-Saëns. Del ave moribunda que plantea Fokin en su pieza, paso a  hablar de los niños huelecemento. No empleo a un bailarín, sino, a un actor, por tanto, no encontramos en esta obra secuencias de movimientos de ningún tipo que evocaran a un ser en decadencia, sino, por el contrario, a un joven con la energía contenida, parado en un mismo sitio del escenario, mientras suena la música, interpretada en vivo por una cellista. Sin dudas, podemos hablar aquí de un séptimo punto de giro.
 
 
Me quedan por mencionar dos puntos de giros más, pero antes, debo acotar que en los años sucesivos continué participando en los Encuentros de Coreógrafos efectuados, siempre con piezas donde trataba de expresarme sin recurrir a los códigos establecidos, no obstante mi formación dancística.
 
El octavo punto de giro lo constituye el Diplomado en Estudios de Performance, coordinado por la Dra. Maja Horn, para la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), en 2006, el que me permite darme cuenta de las precisas y a la vez imprecisas frontera de eso que se le llama performance.  Las cartas estaban echadas, y ese año 2006 me asumo como artista del Performance Art.
 
 
Desde esta fecha al presente, vengo desarrollando, asiduamente, mi obra en este campo. Esto no implica que haya echado por la borda mis labores anteriores. En la actualidad vivo y trabajo en Santo Domingo, desempeñándome en un doble rol: por un lado, en el campo pedagógico como profesor de Folklore, en la Dirección General de Cultura del  Ministerio de Educación y como  profesor de danza y Director del Grupo de Danza de la Pontidficia Universidad Católica Madre y Maestra, Campus Santo Tomás de Aquino;  y por el otro, como creador independiente de piezas escénicas y de piezas de Performance Art.
 
 
Finalmente, arribamos al noveno punto de giro, mi participación en la 25 Bienal Nacional de Artes Visuales, de Santo Domingo. En este evento, en que  Performance Art brilló con luz propia, a diferencia de ediciones anteriores, fueron seleccionados tres, de sendos artistas, además de mi obra, un videoperformance. Esta selección y posterior premiación a mi pieza, influyó en que muchos reconsideraran si situarme más dentro de las artes visuales que dentro de las escénicas. Ya no era un bailarín que hacía performance, sino, un artista que recurre, también, al medio del Performance Art.
 
 
Detectar estos 9 puntos de giros presupuso algunas horas de reflexión en torno a mi trabajo, y es probable que un análisis más detallado y concienzudo pudiera arrojar resultados diferentes, mas, esos puntos, a los que me he referidos, han tenido que ver, como hemos expresado, con mi elección de ser artista, con la asimilación  del material durante mi formación, y, por supuesto, con el derrotero que iban tomando mis procesos creativos al pasar el tiempo, tanto en lo formal como en lo conceptual.
 
 
Con relación al videoperformance involucrado en el noveno punto de giro, me pregunto si ese coqueteo inicial con el video no pudiera ser el preludio de lo que eventualmente sería un décimo punto de giro en mi carrera.
 
 
Para concluir, pudiera decir que en mi obra, por lo general,  forma y concepto van aparejados. El uso de elementos es mínimo, rayando, en ocasiones, en lo franciscano, y, contrario a lo que pudiera pensarse, el uso de movimientos corporales tiende a ser restringido, en la medida necesaria para que lo que haya que realizarse pueda serlo. Y todo esto, para poder comunicar ese hecho pasado por el tamiz de mi subjetividad, del que hablamos al inicio de mi intervención, y que da como resultado la obra a la que el público se enfrenta.
 
 
Obra ésta que estructuro de modo que el espectador quede seducido en un primer momento, aunque no comprenda el por qué de esa cosa por mí presentada. Lo que espero, es que se marche a su casa con el gusanillo de la interrogante, y que, eventualmente, pueda extrapolar lo planteado en la obra, a planos alejados de lo meramente personal del artista.   
 
   
¡Muchas gracias!
 

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