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PURE-PAINTING or Puraismo 2006 Movement founded by the painter Giuseppe Sebastiano Devoti Turin that is set in the seam of the European cosalismo. The artists of the “cosalismo visibilista” gain the look of the observer...

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I transmit the translation of the text " The PURAISMO child of the Pictorial Modernism" I hope that I am comprehensible sight the scarce knowledge that I have some language Beppe
Dopo il testo in inglese si trova quello in lingua italiana e francese
The pure painting child of the pictorial modernism
What the pictorial modernism is divided in: mainstream expressionist, of culture center European and mainstream cosalista evolved oneself in the cosalismo visibilista or visibilismo, of Latin culture, it is what known more to the critics that to the impassioned communes of art.
This second stream is born by the way of classifying the reality as a world of "things", it doesn't represent a real necessity, the two groups, in fact, also making to suppose the will to open two perceived roads as alternatives in the modern search, they represent only a marginal aspect of the project artistic modernist.
From the analysis of these two mainstreams the different perceptive formalities of the relationship emerge among only the subject and the reality but these at the end they end up converging in an only expressive project.
The mainstream European centre would aim to first of all represent the look of the painter on the seen things;
The Latin mainstream, for so to say, makes to prevail a vision that tries to free the look. This distinction is born from some psychoanalytic reflections on the dynamics of the look confirmed by the search on the activity of the human brain.
Such search would point out that they exist one "painting of the vision" and one "painting of the look."
To understand the difference of these two approaches we analyze a very famous picture - Edward's Munch Howl. Considered alike of: " apparent of the expressionism" that as painting of the look can be defined.

To the canter in low we see a figure stylized by the indefinable sex a kind of undulated ectoplasm that howls with the wide open mouth and with a gesture of horror,; blood-curdling this figure is standing rather on a wood bridge, while on the background we see a landscape of sea, hills and a port with ships, a yellow sunset and red-blood. Part of the effect of the picture founds him on the contrast among the straight and rigid lines of the bridge and two silhouettes that cross it and the wavy curved forms after all of the landscape and of the howling figure in the foreground.
You has the impression that the sonorous shock of a howl crosses the nature, deforming the sinuosities of the landscape and giving a tenebrous tone of anguish to the uncertain colours of the sunset.
If we try to analyze the picture going over the verbalization of our emotional reactions, it will be perceived that in it is the nature that appears us howling - as shaken by an intense sonorous wave - because the "ghost" central it evidently howls. It is turned in the direction of us spectators, but its look surpasses us verse something horrendous and threatening, that we don't see, but we perceives from our same part.
We think seeing the howling figure that doesn't howl because she sees out something of itself, but because inwardness herself, as in an introspective mirror. Munch, with a teacher hit it doesn't show us something horrendous or of threatening to create in us spectators a sorrowful feeling, but, escaping the perturbing object to our sight, it makes us assemble in the way in which the protagonist of the picture (what it appears as a representation projected of us, or of the painter as him same spectator) it looks at something sorrowful; it tries in short to show us not the gruesome thing but the shuddered look.
But as to represent the look? In a picture we can represent the eye; the object that the eye sees; what unites the eye to the object but the look that the subject has on the object, it is in the order of the invisible one.
The expressionism looks for, hopelessly, to represent really the not representable. In the scream this is become paradigmatic, of this attempt: the anguish that the scream provokes here represented is evoked in the spectator showing him suffering look in the same nature. The gulf, the bloodstained sky, the hills that sink in the dark, all of this "apparent" the suffering look. Deforming the nature represented in the inclusive human body, the painter expressionist not only evokes his own look, but he aspires to represent it in the same nature. The expressionist doesn't limit him more to propose to our look the objects seen by the painter but he proposes to the public his same look as worthy of to be looked.
The wide open mouth of the howler of Munch, virtual canter of the picture, is the visual eddy that the artist arouses in the stagnant waters of the vision. From here the tendency expressionist to prefer curved or serpentine lines; it deals with circumscribing a virtual area of the picture, that is properly a blind point, around which the vortexes rotate evoked by the look. The utopia expressionist consists of trying to disclose the look, always party and tendentious, of the painter. That howl of Munch that tears the nature is the allegory of the tear expressionist: to tear the veil, constituted by the visible objects, that it hides the pictorial look.
The artist "he sees" his subjectivity in the external world that he perceives.
The look therefore it is the subjective appeal in the action of the vision. the subject looking is different from that seeing: it is a subject pulsatory, that chooses with his own wish through his desires what he must be fixed and what must be ignored. The look implicates observation therefore involvement, while the vision has a neutral relationship, disinterested, dispassionate with the seen object: the look is the way in which we subject the visible world, hierarchizes ( it in relationship to our affairs, doing ours this world.
Often the artist has to reconstruct the real essence of the visible world operating through a sort of agnosia, (don't see) rather of incapability to identify what sees; the subject agnosico knows through the sight the surrounding world, but it doesn't recognize him/it it is therefore through a sort of I ascended, that the artist owes I handed the problem to recognize and to reconstruct the essence hidden of what falls under his/her eyes or rather the reality of the visible things to make recognizable. He will have to recover through a reflection (pictorial) what the immediateness of the sight cannot give. The artist has to abdicate the recognition familiarity, with which the things are observed for commonly analyzing her as novelty unknowable every time that introduces him to his look.
Is the expressionism, that wants to represent the look, that the "cosalismo", that wants to represent the reality over the vision, they have the tendency to represent the uneatable.
The pictorial search of the modern cosalismo has aimed to the representation of the invisible one, therefore it is voted to the setback. It can never interrupt it frantic activity it suffers the extinction, the representation of the impossible one will be therefore setback and food to its existence. Until the search it prospers, until the setback its doesn't take the upper hand, until it doesn't stop reaching the unattainable one it exists the motive to exist.
Good part of the today's pictorial search moves in the mainstream of the artists that they use theirs own expressive tools to show theirs technical abilities rather than theirs strength in to create ideas and innovation. The art has to be reform oneself , in the attempt to overcome the academic tendency ever calmed to represent the reality as it is seen it, effecting where an inverse operation to the cubistic adventure him proceeded to a sort of no-construction. The object through the analysis little by little he flaked, chopping itself in so many small solid fragments, (with features of mass) up to the limits of the unrecognizable one, of the pure abstraction. The cubism still fascinates really for this passage from the world reformed to the dismantlement for plain of the world. The cubistic analysis however it will substantially flow however in a decorative degeneration some subject decreeing the end of it.
Every pictorial action should be the result of a form of agnosia, a to see the world without recognizing it, the identification it results to be an action of interpretation and taming of the observed one, a way to make it familiar.
The difference among to see and to look underlines the same connotation of the metaphysical dualism for excellence among to appear and to be.
The academic realism of some recent works, to say few mincing, that a certain art pseudo-surrealist to make us swallow, explain really in the choice of the being rather than to appear; it proposes ours to drastically live visually in the world as negation of that approach eracliteo: everything flows, everything moult, that a dynamic vision shows in which the to appear some things is dynamic while the being tragically remains crystallized.
The artists of the cosalismo visibilista gain the look of the observer, but they look for - in way more and more radical as soon as they evolve their project - to eliminate their look from the picture. Their metaphysics of the to look returns the world before every look, also of that of the artist, introduces the archetype of the reinvented reality, that aurorally of the dream in a vision dreamlike of the cosmogonic myth of the universe before the man phagocytes it integrating it to his own desires and needs.
This world makes him look as it makes him look at the surface of an unknown planet: the anxious beauty (unheimlich) of what has not been seen before never, this pure art or pure painting it is born in the world of the artistic cosalismo and it is not subjective. The triumph of the appearance on the reality recognized that the cubism did multiplying the points of view, the Puraismo pursues him/it projecting on a synchronous surface (coexistent) the following moments of the process of visual identification of the composition. The innate faculty to recognize and to interpret, the perceptive inheritance as legacy of ours lived, is the job of visual appropriation of the world since ours birth.
The world of the artists of the puraismo, as they quote in their manifesto, it is a place in which there is no space for the familiarity, for the effusions, in which it is not owed us to feel to really ease is the place in which to make to emerge a feeling of extraneousness toward the cultural continuity, the place of the existence every time REINVENTED as utopia of the genesis. A new aboriginal mythology, in which the metaphysical state of the feelings of the reproduces him "Age of the Dream
Pure-Painting or Puraismo:
The Manifesto
1. as in the classical Purism us artists of the Pure-Painting we want to express us through images introduced in a sober and rigorous expressiveness, whose forms are synthetic, in which the contours insert him the one in the others in a puzzle frontal what it brings to a composition to the abstraction.
2. the Pure-Painting, it is a tide new-purist that continues to affirm the plain surface through a definite color, readable self-going , not neutral.
3. The treatment of the color both a formal fact characterizes the magic relationship that the artist entertains with the subject of expressiveness the stylistic element that identifies a function mediated through a true emotional pathos.
4. our work has to be born from the precise analysis of the appearances abdicating the optic interpretation of the world.
5. it is necessary to leave that the things penetrate in us and they invade us.
6. it needs that our art takes form from the native thoughts of the movement cancelling from ours to act: the academic visual habits, the perceptive adjustments, and in general the pictorial tradition.
7. we don't deny the tradition, simply we don't intend to be a part it. The tradition stops the search, it pushes to crystallize on stereotypes already experimented and therefore discounted.
8. our world is the place in which there is no space for the familiarity, for the effusions, in which it is not owed us to feel to really ease, is the place in which it makes him emerge a feeling of extraneousness toward the cultural continuity, the place of the existence every time again invented as utopia of the genesis. The new aboriginal mythology, in which to reproduce the metaphysical state of the feelings of the "it was Of the Dream."
9. The photographic painting of the reality there is extraneous in how much the world of the third millennium already has a whole series of tools actions to use this form of realistic representation: the cinematography, the photo the advertising placard, the murales they develop very well this explanatory function.
10. It is necessary to propose a pure subjective vision, to paint a subject that takes form, in almost spontaneous and primordial way, under our hands.
11. It needs that our painting results as a native together "coacervo" of all of this that will be
12. We have to know how to evoke a divine force to return to the perception virgin of the origins, that not infiltrated by looks that they judge, they welcome or they throw back.
13. We firmly believe in the expressive liberty provided that exempted by the foolish overlap that they characterize the crepuscular way of painting.
14. Liberty is the status been born by the knowledge, this Socrates’ vision of the liberty according to which: "the sin is an unintentional consequence of the ignorance", has been taken back and modernized toward a new community thought of liberty. In this perspective we set there in the position to teach to observe over the simple action to see the reality.
15. The indications of this manifesto are not to imposes bridles but an ethical that it proposes of behaviour that points out the direction not the road.
16. Our art won't be decadent, banal and academic therefore it is PURE PAINTING.
Devoti arch. Giuseppe Sebastiano Detto Beppe
Art and politics
The affinity between the work of art and the political action is ambiguous rather, in fact it can be understood in two antithetical ways: we can be thought that the work of art and the political action represent, in the human being, the organizational synthesis (the organic representation of the observed , the correct arrangement of the state), or that, in how much demonstrations of non organic multiplicity represent inevitable happenings of the humanity been born by the individuality of the single one and by the sociality of the group.
L' art has a social dimension through the ideal consideration of the public, that perceives the to be revealed itself some work however. This is the first possible bond between art and politics.
The analysis of the fact artistic brings however always to the politics because he always treats, for the individual as for the group, to find again the purity under what the social system denaturalizes. Every action that simply is not conformist, and that it both it same somehow pure*, it testifies one gone up again toward the origin of the aesthetical action.
It is under the real world, tame and violated, that an original feeling of respect can be glimpse for the human being. The art is the dynamic tool, that invents previously the political action, action that will show unknown possibility to the system, to its masters and its ideologists, it will be the artistry spread in the single daily practices, to transform the political and the system, to establish the utopia to overturn the institutionalized rules.
The crisis of the years 60, despite it substantial failure, it has had a function detector, on all the existing social structures, discovering the unthinkable one some institutions, of the impostures of the apparatuses and showing to everybody, in the electric shock of the historical moment, their bond with the dominant ideology.
The first results of such revolution have been those to contest the ideologies that maintain the subordinate man to the being, reducing him to pure witness of the facts, ideologies extremists for which the man is only a linguistic invention, evanescent figure "in a temporary system of concepts", " being ended that the exists really only for the time when the system calls him, founds him and a privileged place confers him" and subsequently forced to disappear inside the system
The politics through the art has to return to the man.
This ethical assignment of the art, renders explicit him in the moral duty to provoke the man because is man."
The man is not a mere concept, a simple sign but a concreteness, but identical to the substance of the environment in which alive, evidence "irrecusable and first" that he recognizes him in every gesture, in every action of the other human beings.
The social relationship among the various subjectivities is reestablished again on a cultural plan level where the man completes deliberate fit volunteers toward his similar, toward the world common of the objects looking for all the correlated dimensions of their values founding.
To gather these values means for the individual to undertake himself in the world, to have called to act against the technobureaucracy of the contemporary social system and all the ideologies against the structures of the society that suffocate the authenticity of the reality,: this means to try to build a new world in which creativeness is able still to represent a sign of the demiurge.
This struggle, shows the fund of religiousness neither dogmatic neither blind trust of the philosophy of Dufrenne against the theories of the modern objectivity, and of the integral humanism of Maritain showing the importance of the action of the man, of its creative ability, of its desire to change the life, to return her a sense against the techniques that want to use him and to put to keep silent him in attends him some death
To make politics the art is a taking of conscience of the necessity to practice the critical function from the artist.
Despite the symptoms that reveal the illness of it, the modern art it is not dead, the appointment in the social context, the ability of to affirm itself and to defend itself from the aggressions of the context, realizing her own behavioral norms and of search they do a tool of powerful and pure political intervention of it.
We don't misunderstand on the term "To make politics it ", that as total enslavement must not be intended to a party or to an ideology, the sixties teach.
The art goes down in politics to direct it, for to make aesthetics it, with the knowledge not to make to be subordinated to the political routine.
The today's political appointment can reveal as novelty to be, at times through actions that can seem contradictory, proclaiming the death of the bourgeois art of pure visual appeasement, refusing the markets of the art, inserting the artistic practice in the daily, revealing in its way of her "to answer to the inside order of the nature of to create" of the man, showing that, if the art cannot make the revolution, it is at least able to change the life.
Art and politics are two structures of the society and in how much such, we thought has to be conditioned from the ideology of the context or rather from what it expresses and it justifies the system; to this falsehood it needs to oppose, really through the art, a new origin of the truth. The antidote that allows to return its uncorrupted innocence to the art; it is the utopia, that aims to purge the institutions proposing another organization of it, another life.
From when the artist-priest, gone out of the magic phase that he saw him witch-doctor to know hidden, the power of the warlike king has been enslaved to (the patron) and confined to the role of artisan that produces for the one that the to appease hunger him and it protects him, to the art, he has been assigned:
1. a social status inserted in a series of microinstitution constituted from: artist, clientele, public, criticism, emoluments, favouritism, tangent, commerce, consumption, levitation of the costs, iper-production, exploitation, recycling,…. etc.
2. an idea sorter of "Beautiful", in degree, alone, to characterize the objects attributing them a value, independent from any other value.
Also the politics, in more evident way, it is institutionalized in the State. Institution for excellence, where political power takes root him vindicating it own autonomy towards the other powers of the society, the magistracy, the police, etc.
The art and the politics considered as substantially autonomous, in the points that their communion marks, they show in façade, in the relationship among the employees, an attitude that seems of formal indifference, in reality the relationships that are established they are of mutual subordination.
The utopia doesn't consider art and politics as separate institutes, but as the thought that fertilizes the appointment and the future of the man in the world.
The modern utopian relationship between art and politics assumes a character of irreverence and invention, therefore of extraneousness toward the philosophical thought of the to reflect. It makes to emerge therefore its relative with the action made necessary by the need, that manifests it in the gesture as realization of the desire, it is identified with the necessity to pursue the possible , the creation of the natural status of a new world in which liberty is realized through a process of economic liberation, politics and social whose end is that to free the man from the slavery of the need, from the war, from the struggle of class, allowing every a concrete material and spiritual self-realization.
Therefore this doesn't coincide with the classical utopia, that describes unreal contexts, but it is our social habitat that wants for a more equitable life to be restructured for everybody.
This utopia of the reality, takes root it in the society where, as Marcuse says, "the principle of reality is become the principle of output."
This utopia "warm" that nothing has in common with the technocratic fittingses, in how much rubber band of the change, must be put in the desire, of justice.
In the intention to realize this desire there is inherent the hope in itself, in we own ability to the action, that has to constructively express it, power of affirmation, opening toward a future improved by the personal appointment.
Today the utopia has gone over the same philosophers that have proposed its, in fact, it has taken conscience that the conquest of the State through the revolution and the installation of new orthodoxies, it is false and misleading.
The strategy of the utopia is to replace, to the revolution we thought about doing, the actions politically aesthetics, immediate and punctual that do today it.
Through the utopian action, together with the politics of the potentates, of the lobbies, of the parties of the armchairs, it will also find its dissolution the art of the institutions of the series that produces wealth to the "merchants of the temple" that through their communication they enslave the artist, twisting the truth of his lived. It needs to return a sense and a function to the art and this can happen only if it is again attributed it that halo of magic party and mysticism that it possessed near the primitive people, that sense of the beauty as intensity of the to appear, the gesture fully gesture that is granted to the sight how the magic, necessary and enough ritual, to the essence evoked of the "Thing":
The order put in scene, to do theatre from the ideology, has lost reason to be, the motive for the necessity and the universality is stopped; the justification and the motivations of the power are stirred again, the discussed competences, the tried virtues and the art it appears therefore motive and tool of innovation.
The aesthetical concept that surpasses that of "beautiful" it must be extended therefore by the objects to the actions in such way that the utopia incites the artistic production, in formal way, or rather that makes to die a certain conception of the art, to do yes* that it is the result interpreted in ethical sense of the Nature.
If these trials are occurred for Schönberg or Picasso, not for this they will be blocked for the anonymous bricoleur, that inside the art will be inserted for the actions that want to widen its sense and to bring the social upheaval to change the conditions of the production.
Beppe Devoti
Testo in italiano:
Che il modernismo pittorico sia diviso in: filone espressionista, di cultura centro europea e filone cosalista evolutosi nel cosalismo visibilista o visibilismo, di cultura latina, è cosa conosciuta più ai critici che ai comuni appassionati d’arte.
Questa seconda corrente nata dal modo di classificare la realtà come un mondo di “cose”, non rappresenta una reale necessità, i due gruppi, infatti, pur facendo presupporre la volontà di aprire due strade percepite come alternative nella ricerca moderna, rappresentano solo un aspetto marginale del progetto artistico modernista
Dall’analisi di questi due filoni emergono solo le diverse modalità percettive del rapporto tra il soggetto e il reale, ma queste alla fine finiscono per convergere in un unico progetto espressivo.
Il filone centroeuropeo mirerebbe a rappresentare innanzitutto lo sguardo del pittore sulle cose viste;
Il filone latino, per così dire, fa prevalere una visione che cerca di liberare lo sguardo. Questa distinzione nasce da alcune riflessioni psicoanalitiche sulla dinamica dello sguardo confermate dalla ricerca sull’attività celebrale umana.
Tale ricerca indicherebbe che esistono una "pittura della visione" e una "pittura dello sguardo".
Per capire la differenza di questi due approcci analizziamo un quadro celeberrimo - Urlo di Edward Munch. Considerato alla stregua di:” manifesto dell'espressionismo” che può essere definito come pittura dello sguardo.

Al centro in basso vediamo una figura stilizzata dal sesso indefinibile, una specie di ectoplasma ondulato che urla con la bocca spalancata e con un gesto di orrore; questa figura alquanto raccapricciante è in piedi su un ponte di legno, mentre sullo sfondo vediamo un paesaggio di mare, colline e un porto con navi, un tramonto giallo e rosso-sangue. Parte dell'effetto del quadro si basa sul contrasto tra le linee dritte e rigide del ponte e di due silhouettes che lo attraversano e le forme curve ondose del resto del paesaggio e della figura urlante in primo piano.
Si ha l'impressione che lo shock sonoro di un urlo attraversi la natura, deformando le sinuosità del paesaggio e dando ai colori incerti del tramonto un tono tenebroso di angoscia.
Se cerchiamo di analizzare il quadro andando oltre la verbalizzazione delle nostre reazioni emotive, si percepirà che in esso è la natura che ci appare urlante - come scossa da un'onda sonora intensa - perché il "fantasma" centrale evidentemente urla. Esso è volto nella direzione di noi spettatori, ma il suo sguardo ci sorpassa verso qualcosa di orrendo e minaccioso, che noi non vediamo, ma percepiamo dalla nostra stessa parte.
Noi pensiamo vedendo la figura urlante che non urli perché vede qualcosa fuori di sé, ma perché interiorizzi se stessa, come in uno specchio introspettivo. Munch, con un colpo da maestro non ci mostra qualcosa di orrendo o di minaccioso per creare in noi spettatori una sensazione angosciosa, ma, sottraendo alla nostra vista l'oggetto conturbante, ci fa concentrare nel modo in cui il protagonista del quadro (che appare come una rappresentazione proiettiva di noi, o del pittore in quanto egli stesso spettatore) guarda qualcosa di angoscioso; cerca insomma di mostrarci non la cosa raccapricciante, ma lo sguardo raccapricciato.
Ma come rappresentare lo sguardo? In un quadro possiamo rappresentare l’occhio; l'oggetto che l'occhio vede; ciò che unisce l'occhio all'oggetto, Ma lo sguardo che il soggetto ha sull'oggetto, è nell'ordine dell'invisibile.
L'espressionismo cerca, disperatamente, di rappresentare proprio il non rappresentabile. Nell’Urlo ciò è divenuto paradigmatico, di questo tentativo: l'angoscia che provoca l'urlo qui rappresentato è evocata nello spettatore mostrando lo sguardo angosciato nella natura stessa. Il golfo, il cielo macchiato di sangue, le colline che affondano nel buio, tutto ciò "manifesta" lo sguardo angosciato. Deformando la natura rappresentata nel corpo umano compreso, il pittore espressionista non solo evoca il proprio sguardo, ma ambisce a rappresentarlo nella natura stessa. L'espressionista non si limita più a proporre al nostro sguardo gli oggetti visti dal pittore ma propone al pubblico il suo stesso sguardo come degno di essere guardato.
La bocca spalancata dell'urlatore di Munch, centro virtuale del quadro, è il gorgo visivo che l'artista suscita nelle acque stagnanti della visione. Da qui la tendenza espressionista a preferire linee curve o serpentine; si tratta di circoscrivere un'area virtuale del quadro, che è propriamente un punto cieco, attorno a cui roteano i vortici evocati dallo sguardo. L'utopia espressionista consiste nel cercare di svelare lo sguardo, sempre interessato e tendenzioso, del pittore. Quell'urlo di Munch che squarcia la natura è l'allegoria dello squarcio espressionista: strappare il velo, costituito dagli oggetti visibili, che nasconde lo sguardo pittorico.
L’artista "vede" la sua soggettività nel mondo esterno che egli percepisce.
Lo sguardo quindi è l'istanza soggettiva nell'atto della visione. il soggetto guardante è diverso da quello vedente: è un soggetto pulsionale, che sceglie con la propria volontà attraverso i suoi desideri ciò che va fissato e ciò che va ignorato. Lo sguardo implica osservazione quindi coinvolgimento, mentre la visione ha un rapporto neutrale, disinteressato, spassionato con l’oggetto visto: lo sguardo è il modo in cui soggettivizziamo il mondo visibile, lo gerarchizziamo in rapporto ai nostri interessi, facendo nostro questo mondo.
Spesso l’artista deve ricostruire l’essenza reale del mondo visibile operando attraverso una sorta di agnosia, ossia d’incapacità di identificare ciò che vede; il soggetto agnosico conosce attraverso la vista il mondo circostante, ma non lo riconosce è quindi attraverso una sorta di ascesi, che l’artista deve porsi il problema di riconoscere e ricostruire l’essenza nascosta di ciò che cade sotto i suoi occhi ossia rendere riconoscibile la realtà delle cose visibili. Egli dovrà recuperare attraverso una riflessione (pittorica) ciò che l'immediatezza della vista non può dare. L’artista deve rinunciare al riconoscimento familiarizzante, con cui si osservano comunemente le cose per analizzarle come novità inconosciuta ogni volta che si presentano al suo sguardo.
Sia l’espressionismo, che vuole rappresentare lo sguardo, che Il "cosalismo", che vuole rappresentare il reale oltre la visione, tendono a rappresentare l’irrapresentabile.
La ricerca pittorica del cosalismo moderno ha puntato alla rappresentazione dell'invisibile. quindi si è votata allo scacco. Essa non potrà mai interrompere la sua frenetica attività pena l’estinzione, la rappresentazione dell’impossibile sarà dunque scacco ed alimento alla sua esistenza. Finché la ricerca fiorisce, finché lo scacco non prende il sopravvento, finché non si cessa di raggiungere l’irraggiungibile esiste il motivo di esistere.
Buona parte della ricerca pittorica odierna si muove nel filone degli artisti che utilizzano i propri strumenti espressivi per mostrare le loro capacità tecniche piuttosto che la loro forza nel creare idee ed innovazione. L’arte deve essere ricostruttiva, nel tentativo di superare la tendenza accademica mai sopita di rappresentare la realtà come la si vede, attuando un operazione inversa all'avventura cubista ove si procedeva ad una sorta di decostruzione. L'oggetto attraverso l’analisi a poco a poco si sfaldava, spezzettandosi in tanti piccoli frammenti solidi, (con fattezze volumetriche) fino ai limiti dell'irriconoscibile, dell'astrazione pura. Il cubismo ancora affascina proprio per questo passaggio dal mondo ricostruttivo allo smontaggio per piani del mondo. L’analisi cubista però sfocerà comunque in una degenerazione sostanzialmente decorativa del soggetto decretandone la fine.
Ogni atto pittorico dovrebbe essere il risultato di una forma di agnosia, un vedere il mondo senza riconoscerlo, l’identificazione risulta essere un atto di interpretazione e di addomesticamento dell’osservato, un modo per renderlo familiare.
La differenza tra vedere e guardare evidenzia la stessa connotazione del dualismo metafisico per eccellenza tra apparire ed essere.
Il verismo accademico di alcune opere recenti, a dir poco leziose, che una certa arte pseudosurrealista ci propina si spiega proprio nella scelta dell’essere anziché dell’apparire; esso ripropone il nostro abitare visivamente nel mondo, come negazione di quel approccio drasticamente eracliteo: tutto scorre, tutto muta, che presenta una visione dinamica in cui l’apparire delle cose è dinamico mentre l’essere rimane tragicamente cristallizzato.

Arte e politica
L’affinità tra l’opera d’arte e l’atto politico è alquanto ambigua, infatti può essere intesa in due modi antitetici: si può pensare che l’opera d’arte e l’atto politico rappresentino, nell’essere umano, la sintesi organizzativa (la rappresentazione organica dell’osservato, il giusto ordinamento statuale), oppure che, in quanto manifestazioni di molteplicità non organiche rappresentino accadimenti inevitabili dell’umanità nati dall’individualità del singolo e dalla socialità del gruppo.
L’ arte ha comunque una dimensione sociale attraverso la considerazione ideale del pubblico, che percepisce il manifestarsi dell'opera. Questo è il primo possibile legame tra arte e politica.
L’analisi del fatto artistico porta comunque sempre alla politica perché si tratta sempre, per l'individuo come per il gruppo, di ritrovare la purezza sotto ciò che il sistema sociale snatura. Ogni azione che non sia semplicemente conformista, e che sia essa stessa in qualche modo pura, testimonia una risalita verso l'originarietà dell’atto estetico.
E’ sotto il mondo reale, addomesticato e violentato, che si può intravedere un originale sentimento di rispetto per l’essere umano. L’arte è lo strumento dinamico,che inventa a priori l'azione politica, azione che mostrerà possibilità ignote al sistema, ai suoi padroni e ai suoi ideologi, sarà l'artisticità diffusa nelle singole pratiche quotidiane, a trasformare il politico e il sistema, a instaurare l'utopia, a sovvertire le regole istituzionalizzate.
La crisi degli anni 60, nonostante il suo sostanziale fallimento, ha avuto una funzione rivelatrice, su tutte le strutture sociali esistenti, scoprendo l'impensabile delle istituzioni, delle imposture degli apparati e mostrando a tutti, nella folgorazione del momento storico,il loro legame con l'ideologia dominante.
I primi risultati di tale rivoluzione sono stati quelli di contestare le ideologie che mantengono l'uomo subordinato all'essere, riducendolo a puro testimone dei fatti, ideologie estremiste per le quali l'uomo è soltanto un invenzione linguistica, figura evanescente «in un sistema temporaneo di concetti», «essere finito che esiste veramente solo per il tempo in cui il sistema lo chiama, lo fonda e gli conferisce un luogo privilegiato» e in seguito costretto a scomparire all'interno del sistema
La politica attraverso l’arte deve tornare all'uomo.
Questo compito etico dell’arte, si esplicita nel dovere morale di “ provocare l'uomo perché sia uomo”.
L’uomo non è un mero concetto, un semplice segno ma una concretezza, consustanziale all’ambiente in cui vive, evidenza «irrecusabile e prima» che si riconosce in ogni gesto, in ogni azione degli altri esseri umani.
Il rapporto sociale tra le varie soggettività è ristabilito su un piano culturale di nuovo livello dove l'uomo compie volontari atti intenzionali verso i suoi simili, verso il mondo comune degli oggetti cercando tutte le dimensioni correlate dei loro valori fondanti.
Cogliere questi valori significa per l’individuo impegnarsi nel mondo, essere chiamato ad agire contro le tecnoburocrazie del sistema sociale contemporaneo e di tutte le ideologie, contro le strutture della società che soffocano l’autenticità del reale: questo significa tentare di costruire un nuovo mondo in cui la creatività possa ancora rappresentare un segno demiurgico.
Questa lotta, mette in luce il fondo di religiosità né dogmatica né fideistica della filosofia di Dufrenne contro le teorie dell’obiettivismo moderno, e dell'umanesimo integrale di Maritain mostrando l'importanza dell'azione dell'uomo, della sua capacità creativa, del suo desiderio di cambiare la vita, di restituirle un senso contro le tecniche che vogliono usarlo e metterlo a tacere nell'attesa della morte.
La politicizzazione dell'arte è una presa di coscienza della necessità di esercitare la funzione critica da parte dell'artista.
Nonostante i sintomi che ne rivelano la malattia, l’arte moderna non è morta, l’impegno nel contesto sociale, la capacità di autoaffermarsi e difendersi dalle aggressioni del contesto, realizzando le proprie norme comportamentali e di ricerca ne fanno uno strumento di intervento politico potente e puro.
Non equivochiamo sul termine «politicizzazione», che non va inteso come asservìmento totale ad un partito o ad un’ideologia, gli anni sessanta insegnano.
L’arte scende in politica per orientarla, per estetizzarla, con la cognizione di non farsi subordinare alla prassi politica.
L'impegno politico odierno può svelarsi come novità d’essere, a volte attraverso azioni che possono sembrare contraddittorie, proclamando la morte dell'arte borghese di puro appagamento visivo, rifiutando i mercati dell'arte, inserendo la pratica artistica nella quotidianità, rivelando nel suo modo di essere la “naturalità naturante” dell'uomo, mostrando che, se l’arte non può fare la rivoluzione, è almeno in grado di cambiare la vita.
Arte e politica sono due strutture della società ed in quanto tali, si pensa debbano essere condizionate dall'ideologia del contesto ossia da ciò che esprime e giustifica il sistema; a questa falsità bisogna opporre, proprio attraverso l'arte, una nuova origine della verità. L'antidoto che permette di restituire all'arte la sua innocenza incorrotta; è l'utopia, che mira a purgare le istituzioni proponendone un altra organizzazione, un'altra vita.
Storicamente l'arte è stata fin dai primordi istituzionalizzata.
Da quando l’artista-sacerdote, uscito dalla fase magica che lo vedeva sciamano del sapere occulto, è stato asservito al potere del re guerriero (il mecenate) e confinato al ruolo di artigiano che produce per chi lo sfama e lo protegge, all’arte, è stato assegnato:

1. uno status sociale inserito in una filiera di microistituzioni costituita da: artista, clientela, pubblico, critica, emolumenti, clientelismo, tangenti, commercio, consumo, levitazione dei costi, iperproduzione, sfruttamento, riciclaggio,…. ecc.
2. un'idea ordinatrice di “Bello”, in grado, da sola, di caratterizzare gli oggetti attribuendo loro una mercificazione, indipendente da qualsiasi altro valore.
Anche la politica, in modo più evidente, si è istituzionalizzata nello Stato. Istituzione per eccellenza, dove il potere politico si radica rivendicando la propria autonomia nei confronti degli altri poteri della società, la magistratura, la polizia, ecc.
L’arte e la politica considerate come sostanzialmente autonome, nei punti che segnano la loro comunione, mostrano in facciata, nella relazione fra gli addetti, un atteggiamento che pare d’indifferenza formale, in realtà le relazioni che si instaurano sono di subordinazione reciproca.
L'utopia non considera arte e politica come istituti separati, ma come il pensiero che feconda l'impegno e l'avvenire dell'uomo nel mondo.
Il rapporto utopico moderno tra arte e politica assume un carattere di irriverenza e di invenzione, quindi di estraneità verso il pensiero filosofico del riflettere. Ne fa emergere dunque la parentela con l'azione resa necessaria dal bisogno, che si manifesta nel gesto, come attuazione del desiderio, essa si identifica con la necessità di perseguire il possibile, la creazione dello status naturale di un nuovo mondo in cui la libertà si attui attraverso un processo di liberazione economica, politica e sociale il cui fine è quello di affrancare l'uomo dalla schiavitù del bisogno, dalla guerra, dalla lotta di classe, consentendo a ciascuno una con¬creta autorealizzazione materiale e spirituale.
Questa dunque non coincide con l’utopia classica, che descrive contesti irreali, ma è il nostro habitat sociale che vuole essere ristrutturato per una vita più equa per tutti.
Quest’utopia della realtà, si radica nella società dove, come dice Marcuse, “il principio di realtà è divenuto il principio di rendimento”.
Questa utopia «calda» che nulla ha in comune con gli impianti tecnocratici, in quanto molla del cambiamento, va collocata nel desiderio, di giustizia.
Nell’intenzione di realizzare questo desiderio c’è insita la speranza in sé, nella propria capacità all'azione, che deve esprimersi costruttivamente, potere di affermazione, apertura verso un avvenire migliorato dall’impegno personale.
L'utopia oggi è andata oltre gli stessi filosofi che l’hanno proposta, infatti, ha preso coscienza che la conquista dello Stato attraverso la rivoluzione e l'instaurazione di nuove ortodossie, è falsa e fuorviante.
La strategia dell'utopia è sostituire, alla rivoluzione che si pensava di fare, le azioni politicamente estetiche, immediate e puntuali che si fanno oggi.
Attraverso l'azione utopica, insieme alla politica dei potentati, delle lobby, dei partiti delle poltrone, troverà la sua dissoluzione anche l'arte istuzionalizzata delle filiere che producono ricchezza ai “mercanti del tempio” che attraverso la loro comunicazione asservono l’artista, stravolgendo la verità del suo vissuto. Bisogna restituire all'arte un senso e una funzione e ciò può accadere solo se le è nuovamente attribuito quell'alone di festa magica e misticismo che possedeva presso i popoli primitivi, quel senso della bellezza come intensità dell'apparire, il gesto pienamente gesto che si concede alla vista come il rituale magico, necessario e sufficiente, all’essenza evocata della “COSA”:
L'ordine messo in scena, teatralizzato dall'ideologia, ha perso ragion d’essere, è cessato il motivo della necessità e dell'universalità; le giustificazioni e le motivazioni del potere sono rimestate, le competenze discusse, le virtù processate e l'arte appare quindi motivo e strumento di innovazione.
Il concetto estetico che sorpassa quello di “bello” va dunque esteso dagli oggetti agli atti in modo tale che l'utopia inciti la produzione artistica, in modo formale, ossia che faccia morire una certa concezione dell'arte, per far sì che essa sia il risultato interpretato in senso etico della Natura.
Se questi processi si sono verificati per Schönberg o Picasso, non per questo saranno preclusi per l'anonimo bricoleur, che si inserirà all'interno dell’arte per le azioni che ne vogliano allargare il senso e portare il rivolgimento sociale a mutare le condizioni della produzione. Beppe Devoti
La traduction n'est pas exceptionnelle cependant... au revoir Beppe
Puraismo ou Pair Painting (mouvement artistique fondé par Devoti G.S said Beppe)
Analyse de quelques artistes Teramani dans le cadre de l'évolution de l'expressionnisme historique de la deuxième moitié du XX sec.
L'homme est libre, quand il est apte à manifester, à travers les instruments expressifs, sensations, émotions, conditions spirituelles et existentielles, qu'ils représentent sa réalité existentielle et culturelle. Dans l'art tel but pictural est atteint en exagérant éléments de la composition artistique comme la couleur ou le trait de contour des illustrations et d'une façon générale par une caractérisation forte des éléments formels et contenutistici du sujet, le que porte souvent à une déformation expressive. Cette tendance stylistique, retrouvable en chaque temps et pays, elle est définie dans l'ère de la catégorisation "expressionnisme"; ce terme classifie de manière riduttivo l'effort qui entend devoir exprimer au de la de la réalité visible, tant'è que le terme l'expressionnisme puis il s'est fragmenté dans les formes différentes de modernisme pictural.
Ils peuvent, de toute façon, être définie expressionnistes aussi manifestations artistiques du passé simple, les peintures rupestres des chasseurs paléolithiques ou les vénus primitives comme quelques oeuvres européennes d'époque médiévale de Jeronimus Bosch, les peintures d'El Grec et de Matthias Grünewald comme quelques sculptures Michelangiolesche, à travers la disproportion formelle, ils évoquent lui resté métaphysique du sentiment.
Il mérite rappeler, que cette veine artistique, en les éloignant de la représentation objective du monde, manifeste avec des formes et couleurs originales l'univers subjectif de l'artiste. Le mouvement expressionniste, comme je déjà dis, il désigne une tendance qu'il fit de l'expression, (à ancien-presser, c'est-à-dire pousser dehors, forcer à l'extérieur, de l'entendre le sujet, de ses émotions et des états d'âme le gond d'un langage de formes "brute" simplifie et essentiels.
La recherche qui reste à la base de l'expressionnisme moderne historique serpente en partant de précurseurs, quel Lovis Corinth et Paula Moderson Becker, qu'ils ont contribué de manière déterminante au renouvellement de l'art allemand entre les deux siècles et surtout à préparer le champ aux autres mouvements.
Aujourd'hui le terme "expressionnisme" est utilisé pour indiquer un mouvement artistique spécifique de l'art Européen initié dans les premiers ans du XX siècle. À l'origine de son développement il y avait l'intérêt pour les oeuvres de Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Edvard Munch,….. artistes capables d'exprimer émotions intenses et états d'âme, le plus souvent dramatiques ou angoissants, par couleurs violentes, compositions simplifiées et lignes tassées.
Consonances fortes lient les expressionnistes en outre aux fauves français, qu'ils conjuguèrent l'expérimentation sur la couleur avec un goût décoratif remarquable.
Le seppur commun expressionniste courant aux plus pays européens et avec différentes déclinaisons stylistiques; il fut particulièrement fertile en Allemagne où le persister d'éléments de la tradition romantique et simbolista favorisait l'attention aux dynamiques de l'esprit et aux aspects du vécu individuel. Le terme "expressionnisme" paru pour la première fois en 1911 sur le magazine berlinois "Der Sturm" "Vous assaillit" à qui collabora, il commença comme expérience cependant en 1905, avec la naissance à Dresde du groupe Die Brücke "Le pont". Vous oeuvres des débuts se caractérisaient pour la grande intensité expressive, parfois fondée sur la reprise de propres stilemi de l'art populaire ou primitif. Le travail créateur devait viser, pour les représentants du groupe, à la spontanéité et à la liberté de la manifestation artistique, accord comme reflet immédiat des émotions et de la condition humaine de l'artiste.
Un pôle de l'expressionnisme allemand fut Murnau, où en 1908 il se constitua un groupe d'artistes allemands et russes, à la tête par Vasilij Kandinskij. En 1911 le groupe se déplaça à Moine, en les donnant le nom Der Blaue Reiter ("Le cavalier bleu".
Le Blauer Reiter, polemicamente antiaccademico se distingua pour le penchant au lyrisme, à une sorte de retour à la nature qui traduisait en attention aux formes d'expression plus simple ou ingénues; en beaucoup de cas, telles recherches portèrent à l'astrattismo..
Déjà de la fin de la décennie premier de Neuf-cents l'expressionnisme était entendu comme une tendance maintenant, une inclinaison stylistique diffuse en toute Europe. Dans les ans de la montée du nazisme et du fascisme, telle modalité expressive apparut à beaucoup de comme la forme la plus apte à retirer l'angoisse, le dégoût et le sens de perte devant la violence absurde en acte.
Mise au ban du régime nazi comme "art dégénéré", la production expressionniste allemande des ans compris entre le 1930 et le début de la second guerre mondiale, il vint en partie détruite ou disparue.
L'efficacité de la tendance expressionniste trouva nouveaux interprètes de toute façon dans l'après-guerre, Francis Bacon détachèrent où. Kandinsky et Klee, Huit Dix et Kokoschka, noms qu'ils célébrent une période spéciale de l'histoire européenne; personnages qu'ils rappellent couleurs vives et illustrations à interpréter dans leurs mouvements agités. Artistes qu'ils évoquent un courant, parce que ce ont été seulement la pointe d'un iceberg bien plus vaste et articulé qu'il est arrivé couvrir décennies entières.
Pendant que la phase historique de l'expressionnisme peut être déterminée dans les deux âmes du mouvement: Ernst Ludwig Kirchner de' "le Pont" et Kandinsky du "Cavalier Bleu", du second après-guerre au 2000 les tendances picturales corrélationneles à l'expressionnisme doivent être évaluées selon un critère double: d'un côté les phénomènes de persistance, réélaboration et continuité doivent être déterminées avec l'expressionnisme historique; de l'autre il doit être souligné comme pour quelques artistes l'héritage expressionniste ait été quelque chose à dépasser sans pour celui-ci le nier. En effet, la commune entendre artistique qu'il a traversé tout le siècle on il doit à l'expressionniste "découvert" révolutionnaire de la peinture comme expérience autonome et immédiate ou pour la dire avec les mots de Hegel comme acte "qu'il rend il pressent la présence."
La nouvelle peinture manifeste immédiatement sa nature originaire et l'observateur il peut suivre ainsi, dans une situation spéciale et privilégiée, le travail et le mouvement du pinceau, à la manière avec lequel on écoute la musique. ils Caractérisent cette peinture les couleurs plates et l'installation astrattizzante bidimensionnel géométrique. En analysant ses introductions et son évolution fut clair le se jeter du mouvement dans l'astrattismo comme expression de la volonté d'affirmation immédiate et spontanée de l'individu à travers l'acte créateur du peindre en opposition aux canons traditionnels de la représentation du style figuratif.
Les racines de l'expressionnisme abstrait sont reconnaissables dans la production de Kandinskij et des représentants du surréalisme qui considèrent souvent à exprimer de manière la plus possible directe et spontanée la propre vie inconsciente dans leurs oeuvres surprenantes. Pendant la second guerre grands peintres européens mondiaux des avant-garde s'établirent aux États-Unis, en vous répandant l'expressionnisme abstrait. Coeur du mouvement fut New York, où ils se développèrent deux courants principaux: l'Action Painting et le Couleur-field Painting. La premier donna vie à oeuvres caractérisées par l'attention pour la matérialité de la peinture et surtout pour le geste du peindre; la seconde se concentra dans une recherche extrême sur la couleur, épaissi, parfois, sur surfaces monochromes presque. Jackson Pollock, représentant le plus connu de l'Action Painting réalisait ses toiles en vous laissant dégoutter sur (dripping) la couleur liquide, à former entrelacements de lignes dans un arabe coeur et complexe.
Autres visaient à compositions dominées par le rythme qui suggérait un virtuellement place infinie. Mark Rothko préféra par contre le Couleur-field Painting, en peignant rectangles saturés de couleur.
Essais expressifs indépendants, artistes uniques voyaient les essayer en les deux les techniques, Action Painting et Couleur-field Painting.
Versions européennes de l'expressionnisme abstrait furent le Tachisme, de la française tache, "tache", qu'il consistait à créer et aborder sur la toile taches irrégulières de couleur et l'art informel, qu'il refusait chaque type de structuration de l'image. Les deux les courants avaient serré affinité avec l'Action Painting de New York.
Que le modernisme pictural soit divisé en:
veine expressionniste, de culture je centre européenne;
veine cosalista développé le dans le cosalismo visibilista ou visibilismo, de culture latine;
Cette seconde courante née par la manière de classifier la réalité comme un monde de "choses" ne représente pas de nécessité réelle, les deux groupes, en effet, aussi en faisant supposer la volonté d'ouvrir deux rues perçues comme alternatives dans la recherche moderne, ils représentent seulement un aspect marginal du projet moderniste artistique
De l'analyse de ces deux veines ils émergent seuls les différentes modalités perceptrices du rapport entre le sujet et le réel mais celles-ci à la fin finissent pour diriger dans un projet expressif unique.
La veine centroeuropeo considérerait à représenter le regard du peintre avant tout sur les choses vues;
La veine latine, pour ainsi dire, il fait prévaloir une vision qu'il tâche de libérer le regard. Cette distinction naît de quelques réflexions psicoanalitiche sur la dynamique du regard, vous confirmées par la recherche sur l'activité célébre-leur humaine.
Telle recherche indiquerait qu'une "peinture" de la vision et une "peinture" du regard existent.
Pour comprendre la différence de ces deux approches nous analysons un tableau très célèbre - Cri d'Edward Munch. Considéré au stregua de": manifeste de l'expressionnisme" qui peut être défini.

Au centre en bas nous voyons une illustration stylisée par le sexe indéfinissable une espèce d'ectoplasma ondulé qui hurle avec la bouche grand ouverte et avec un geste d'horreur,; cette illustration est plutôt horrible debout sur un pont de bois, pendant que sur le fond nous voyons un paysage de mer, collines et un port avec des navires, sur le fond d'un couché du soleil jaune et rouge-sang. Partie de l'effet du tableau se base sur le contraste entre les lignes astucieuses, rigides, du pont et de deux silhouettes qu'ils le traversent, et les formes courbes, houleuses, du reste du paysage et de l'au premier plan illustration hurlante.
Vous a l'impression qui traverse la nature, en déformant les sinuosités du paysage et en donnant aux couleurs incertaines du couché du soleil un ton ténébreux et angoissant.
Si nous tâchons d'analyser le tableau en allant au-delà de la verbalisation de nos réactions émotives, on percevra qu'en lui il nous est la nature qui apparaît hurlant - comme secouée par un flot sonore intense - parce que le "fantôme" central évidemment cris. Il est tourné dans la direction de nous spectateurs, mais son regard dépasse vers nous quelque chose horrible et menaçant, que nous ne voyons pas, mais nous percevons de notre même partie.
Nous pensons en voyant l'illustration hurlante qui ne hurles pas pourquoi quelque chose voit de soi dehors, mais parce que tu intériorises si même, comme dans un miroir introspectif. Munch, avec un coup de maître quelque chose horrible ne nous montre pas ou de menaçant pour créer en nous spectateurs une sensation angoissante, mais, en soustrayant à notre vue l'objet troublant, il nous fait concentrer de la manière dans lequel le protagoniste du tableau qui apparaît comme une représentation projective de nous, ou du peintre en combien il même spectateur, quelque chose angoissant regarde; il tâche de nous montrer pas la chose affreuse mais le regard frémi de horreur enfin.
Mais comme représenter le regard? Dans un tableau, nous pouvons représenter l'oeil; l'objet qui voit; ce qu'unit l'oeil à l'objet Mais le regard qui a sur l'objet, il est dans l'ordre de l'invisible.
l'expressionnisme cherche, désespérément, de représenter vraiment le pas représentable. Dans le cri ceci est devenu paradigmatique, de cette tentative: l'angoisse qui provoque le cri représenté ici est évoquée dans le spectateur en montrant le regard angoissé dans la nature même. Le golfe, le ciel taché de sang, les collines qui coulent dans l'obscurité, "tout ceci manifeste le regard angoissé. En déformant la nature représentée dans le corps humain compris, le peintre expressionniste évoque non seulement le propre regard, mais il ambitionne à le représenter dans la nature même. L'expressionniste ne se limite plus à proposer à notre regard les objets vus par le peintre mais il propose au public son même regard comme digne d'être regardé.
La bouche grand ouverte du hurleur de Munch, centre virtuel du tableau est le remous visuel qui suscite dans les eaux stagnantes de la vision. D'ici la tendance expressionniste à préférer lignes courbes ou serpentines; il s'agit de circonscrire une zone virtuelle du tableau qui est un point aveugle autour de lequel ils tournoient les tourbillons évoqués par le regard en réalité. L'utopie expressionniste consiste à tâcher de dévoiler le regard, toujours intéressé et tendancieux, du peintre. Ce cri de Munch qu'il déchire la nature c'est l'allégorie de la déchirure expressionniste: arracher le voile, constitué par les objets visibles, qu'il cache le regard pictural.
"L'artiste voit sa subjectivité dans le monde extérieur qui perçoit.
Le regard donc c'est l'instance subjective dans l'acte de la vision. le guardante sujet est différent du voyant: c'est un sujet pulsionnel, qu'il choisit avec la propre volonté à travers ses désirs ce qu'il va fixé et ce que va ignoré. Le regard implique observation donc implication, pendant que la vision a un rapport neutre, éloigné, impartial avec l'objet vu: le regard est la manière dans lequel soggettivizziamo le monde visible le hiérarchise en rapport à nos intérêts, nôtre qui en fait ce monde.
L'artiste doit souvent reconstruire l'essence réelle du monde visible en opérant à travers une sorte d'agnosia, ou d'incapacité d'identifier ce que voit; l'agnosico sujet connaît à travers la vue le monde environnant, mais il ne le reconnaît pas il est donc à travers une sorte d'ascèse, que l'artiste doit je donnai le problème de reconnaître et reconstruire l'essence cachée de ce que tombe sous ses yeux ou la réalité des choses visibles rendre reconnaissable. Il devra récupérer à travers une réflexion, picturale, ce que la spontanéité de la vue ne peut pas donner. L'artiste doit renoncer à la reconnaissance familiarizzante avec lequel ils s'observent les choses communément pour analyser elle comme nouveauté inconosciuta chaque fois qu'ils présentent à son regard.
Soit l'expressionnisme qui veut représenter le regard qui tend à représenter l'irrapresentabile.
La recherche picturale du cosalismo moderne a visé à la représentation de l'invisible. donc elle s'est vouée à l'échec. Elle ne pourra pas interrompre jamais son activité frénétique il peine l'extinction, la représentation de l'impossible sera échec et aliment donc à son existence. Tant que la recherche il fleurit, tant que l'échec il ne prend pas le dessus, tant que soi il ne cesse pas d'atteindre l'inaccessible il existe le motif d'exister.
Bonne partie de la recherche picturale d'aujourd'hui se remue dans la veine des artistes qui utilisent les propres instruments expressifs pour montrer leurs capacités techniques plutôt que leur force en le créer idées et innovation. L'art doit être ricostruttiva, dans la tentative de dépasser la tendance académique jamais apaisée de représenter la réalité comme la se voit, en réalisant où une opération inverse à l'aventure cubiste on procédait à une sorte de decostruzione. L'objet à travers l'analyse se clivait peu à peu, en les morcelant en beaucoup de petits fragmente solide, (avec des traits volumétriques, jusqu'à les les limites du méconnaissable, de l'abstraction pure. Le cubisme fascine encore vraiment pour ce passage du monde ricostruttivo au démontage pour étages du monde. L'analyse cubiste cependant il se jettera substantiellement de toute façon dans une dégénérescence décorative du sujet en décrétant la fin.
Chaque acte pictural devrait être le résultat d'une forme d'agnosia, un voir le monde sans le reconnaître, l'identification il résulte être un acte d'interprétation et d'apprivoisement de l'observé, une manière pour lui rendre membre de la famille.
La différence entre voir et regarder souligne la même connotation du dualisme métaphysique pour excellence entre apparaître et être.
Le vérisme académique de quelques oeuvres récentes, à dir peu minaudiers qu'un certain art pseudosurrealista propina y s'explique vraiment dans le choix de l'être plutôt que de l'apparaître; il propose de nouveau le nôtre habiter radicalement visuellement dans le monde comme négation de cette approche eracliteo: tout coule, meute tout, que présente une vision dynamique dans lequel l'apparaître des choses est dynamique pendant que l'être reste tragiquement cristallisé.
Analyse critique
Une nouvelle veine picturale L'AUSSI-PAINTING ou PURAISMO
Les artistes du cosalismo visibilista captent le regard de l'observateur, mais ils cherchent - de manière de plus en plus radical au fur et à mesure qu'ils développent leur projet - d'éliminer leur regard du tableau. Leur métaphysique du regarder, il rend le monde premier de chaque regard, aussi de ce de l'artiste, présente l'archétype de la réalité réinventée, l'auroral du rêve dans une vision onirica du mythe cosmogonique de l'univers avant que l'homme le fagocitasse qui en le complète aux propres désirs et besoins.
Ce monde se fait regarder comme il se fait regarder la surface d'une planète inconnue: la beauté inquiétante (unheimlich) de ce que n'a pas été vu avant jamais, cet art pur ou puraismo il naît dans le monde du cosalismo artistique et il est asoggettiva. Le triomphe de l'apparence sur la réalité reconnue qui le cubisme compieva qui en multiplie les points de vue, le Puraismo le poursuit en projetant sur une surface synchronique, coexistant, les moments suivants du procès d'identification visuelle de la composition. L'université innée de reconnaître et interpréter, l'héritage percepteur comme lais du nôtre vécu est le travail d'appropriation visuelle du monde depuis notre naissance
Le monde des artistes de ce nouveau courant pictural, comme ils citent dans leur affiche, c'est un endroit dans lequel il y n'a pas place pour le famigliarità, pour les effusions dans lequel on ne doit pas entendre à la propre aise c'est l'endroit dans lequel faire émerger un sentiment d'extranéité vers la continuité culturelle, l'endroit de l'existence chaque fois RÉINVENTÉE comme utopie de la genèse. "Une nouvelle mythologie aborigène dans laquelle il se reproduit lui restée métaphysique des sentiments dell' ÉTAIT DU RÊVE.
Aussi-Painting ou Puraismo:

1. comme dans le Purisme classique Nous artistes de l'Aussi-Painting nous voulons nous exprimer à travers images présentées dans une expressivité sobre et rigoureuse, elle lequel formes soient synthétiques dans lequel les contours les encastrent les uns dans les autres dans un puzzle compositivo tendente frontal à l'abstraction.
2. l'Aussi-Painting, c'est un neopurista courant que continue à affirmer la surface plate à travers une couleur décidée, autorivellante lisible, pas neutre.
3. Le développement de la couleur soit un fait caractèrisante formel le rapport magique qui entretient avec la matière de son expressivité l'élément stylistique qui identifie une capacité opérationnelle indirecte à travers un vrai pathos émotionnel.
4. notre oeuvre doit naître de l'analyse précise des apparences en renonçant à l'interprétation optique du monde.
5. il faut laisser que les choses pénètrent en nous et ils nous envahissent.
6. il faut que notre art prenne j'épointe des pensées originaires du mouvement en effaçant du nôtre agir: les habitudes académiciennes visuelles, les ajustements percepteurs, et en général la tradition picturale.
7. nous ne nions pas la tradition, nous n'entendons pas faire simplement il en part. La tradition bloque la recherche, il pousse se cristalliser sur stéréotypes déjà expérimentés et ensuite escompté.
8. notre monde est l'endroit dans lequel il y n'a pas place pour le familiaritè, pour les effusions dans lequel on ne doit pas entendre à la propre aise, c'est l'endroit dans lequel il se fait émerger un sentiment d'extranéité vers la continuité culturelle, l'endroit de l'existence chaque fois RÉINVENTÉE comme utopie de la genèse. "La nouvelle mythologie aborigène dans laquelle reproduire lui resté métaphysique des sentiments dell' ÉTAIT DU RÊVE.
9. La peinture photographique du réel est étrangère en combien de le monde du troisième millénaire a déjà toute une série d'instruments actes à utiliser cette forme de représentation réaliste: la cinématographie, la photographie l'affiche publicitaire, le murales ils déroulent cette fonction didactique très bien.
10. Il faut proposer de nouveau une vision subjective pure, peindre une matière que je prenne forme, de manière presque spontanée et primordiale, sous nos mains.
11. Il faut que notre peinture résulte comme un coacervo originaire de tout ce qu'il sera
12. Nous devons savoir évoquer l'effort demiurgico de revenir à la perception vierge des origines, celle-là ne filtrée pas par regards qu'ils jugent, ils accueillent ou ils rejettent.
13. Nous croyons dans la liberté expressive fermement pourvu qu'exemptée par les "soppraffettazioni scempianti" (*) qu'ils caractérisent la peinture crépusculaire de manière.
14. Liberté est le status né par la connaissance, cette vision Socratique de la liberté selon lequel: "le péché est une conséquence involontaire de l'ignorance", elle a été reprise et modernisée vers une nouvelle pensée communautaire de liberté. Dans cette perspective Nous nous posons dans la position d'enseigner à observer au-delà de l'acte simple de voir la réalité.
15. Les indications de cette affiche ne sont pas brides qu'ils obligent mais un proposition éthique de comportement qu'il indique la direction pas la rue.
16. Notre art ne sera pas décadent donc, banale et académicienne.
(*) recouvrement d'actes ou comportements faux dictés du prosopopée qui déterminent la défiguration des actions ou des oeuvres.

Art et politique
L'affinité entre l'oeuvre d'art et l'homme politique apte est ambiguë plutôt, en effet elle peut être s'entendue de deux manières antithétiques: on peut penser que l'oeuvre d'art et l'homme politique apte représentent, en l'être humain, la synthèse d'organisation, la représentation organique de l'observé, l'ordre juste de l'état, ou que, en combien de manifestations de multiplicités pas organiques représentent ce que succède inévitablement de l'humanité nés de l'individualité du chacun et de la socialité du groupe.
L' art a une dimension sociale de toute façon à travers la considération idéale du public qui perçoit le se révéler de l'oeuvre. Celui-ci est le lien possible premier entre art et politique.
L'analyse du fait artistique toujours portée de toute façon à la politique parce qu'il se traite toujours, pour l'individu comme pour le groupe, de retrouver ladynamique que pureté sous ce que le système social dénature. Chaque action que je ne sois pas conformiste simplement, et que je sois elle d'une façon ou d'une autre même pure, il témoigne une remontée vers l'originarietà de l'acte esthétique.
Et' sous le monde réel, apprivoisé et violenté, qu'on peut apercevoir un sentiment original de respect pour l'être humain. L'art est l'instrument il invente l'action politique à priori, action qu'il montrera possibilités inconnues au système, à ses patrons et à ses idéologues, ce sera l'artisticità répandu dans les pratiques quotidiennes uniques, à transformer l'homme politique et le système, à instaurer l'utopie à troubler les règles institutionnalisées.
La crise des ans 60, malgré sa faillite essentielle, il a eu une fonction rivelatrice, sur toutes les structures sociales existantes, en découvrant l'impensable des institutions, des impostures des apparats et en montrant à tous, dans le folgorazione du moment storico,il leur lien avec l'idéologie dominante.
Les premiers résultats de telle révolution ont été ceux de contester les idéologies qui maintiennent l'homme subordonné à l'être, en le réduisant à témoin pur des faits, idéologies extrémistes pour qui est une invention linguistique seulement, illustration floue dans un système temporaire de "idées", être fini qu'il existe vraiment seulement pour le temps dans lequel le système l'appelle, le profonde et il lui confère un endroit privilégié" et par la suite contraint à disparaître à l'intérieur du système
La politique à travers l'art doit revenir à l'homme.
Ce devoir éthique de l'art -les en le devoir moral de provoquer l'homme parce qu'il soit homme."
L'homme n'est pas une idée pure, un signe simple mais un caractère concret, consustanziale au milieu dans lequel vives, évidence "irrécusable et premier" qui se reconnaît en chaque geste, en chaque action des autres êtres humains.
Le rapport social entre les subjectivités différentes est rétabli sur un étage culturel de nouveau niveau où l'homme accomplit actes volontaires vers intentionnel ses semblables, vers le monde commun des objets en cherchant toutes les dimensions corrélationneles de leurs valeurs fondanti.
Cueillir ces valeurs signifie pour l'individu s'engager dans le monde, être appelé à agir contre les tecnoburocrazie du système contemporain social et de toutes les idéologies contre les structures de la société qui étouffent l'authenticité du réel,: cela signifie tenter de construire un nouveau monde dans lequel la créativité puisse représenter encore un signe demiurgico.
Cette lutte met en évidence le fond de religiosité dogmatique ni fideistica de la philosophie de Dufrenne contre les théories de l'obiettivismo moderne, et de l'humanisme intégral de Maritain en montrant l'importance de l'action de l'homme, de sa capacité créatrice, de son désir de changer la vie, de leur rendre un sens contre les techniques qui veulent l'utiliser et le mettre à se taire dans l'attente de la mort.
La politisation de l'art est une prise de conscience de la nécessité d'exercer la fonction critique de la part de l'artiste.
Malgré les symptômes qui en révèlent la maladie, l'art moderne elle n'est pas morte, l'engagement dans le contexte social, la capacité d'autoaffermarsi et se défendre des agressions du contexte, en réalisant les propres règles comportementales et de recherche ils en font un instrument d'intervention puissant politique et pur.
Nous ne nous méprenons pas sur le terme "politisation", qu'il ne va pas entendu comme asservìmento total à un parti ou à une idéologie, les ans soixante enseignent.
L'art descend en politique pour l'orienter, pour estetizzarla, avec la connaissance de ne se pas faire subordonner à la pratique politique.
L'engagement politique d'aujourd'hui peut se dévoiler comme nouveauté d'être, parfois aux actions qu'ils peuvent sembler contradictoires, en proclamant la mort de l'art bourgeois d'assouvissement visuel pur, en refusant les marchés de l'art, en insérant la pratique artistique dans le quotidianità, en révélant de sa manière d'être la "naturalité naturante" de l'homme, en montrant que, si l'art ne peut pas faire la révolution, il est au moins apte à changer la vie.
Art et politique sont deux structures de la société et en combien tels, on elles doivent être conditionnées de l'idéologie du contexte ou de ce qu'il exprime et il justifie le système; à cette fausseté il faut opposer, vraiment à travers l'art, une nouvelle origine de la vérité. L'antidote qui permet de rendre à l'art son innocence intacte; c'est l'utopie qui considère à purger les institutions en proposant une autre organisation, une autre vie.
L'art a historiquement été depuis les origines institutionnalisées.
De quand l'artiste-prêtre sorti de la phase magique qui voyait chaman le du savoir occulte, il a été asservi au pouvoir du roi guerrier, le mécène, et relégué au rôle d'artisan qu'il produit pour celui qui le sfama et il le protège, à l'art, il a été assigné:

1. un status social inséré dans un filiera de microistituzioni constitué de: artiste, clientèle, public, critique, émoluments, clientelismo, tangents, commerce, consommation, lévitation des coûts, iperproduzione, exploitation, recyclage,…. etc.
2. une idée ordonnatrice de "Beau", en degré, tout seul, de caractériser les objets en leur attribuant un mercificazione, indépendant de n'importe quel autre valeur.

Aussi la politique, de manière plus évidente, on est institutionnalisé dans l'État. Institution pour excellence, où le pouvoir politique s'enracine en revendiquant la propre autonomie vis-à-vis des autres pouvoirs de la société, la magistrature, la police, etc.
L'art et la politique considérées comme substantiellement autonomes, dans les points qui marquent leur communion, ils montrent en façade, dans la relation entre les employés, une attitude qu'il semble d'indifférence formelle, en réalité les relations qui s'instaurent sont de subordination réciproque.
L'utopie ne considère pas art et politique comme instituts séparés, mais comme la pensée qui féconde l'engagement et l'avenir de l'homme dans le monde.
Le rapport moderne utopique entre art et politique assume un caractère d'irrévérence et d'invention, donc d'extranéité vers la pensée philosophique du réfléchir. Il fait en émerger donc la parenté avec l'action rendue nécessaire du besoin qui se révèle dans le geste comme réalisation du désir, elle s'identifie avec la nécessité de poursuivre le possible, la création du status naturel d'un nouveau monde dans lequel la liberté se réalise à travers un procès de libération économique, politique et social dont le fin est cette d'affranchir l'homme de l'esclavage du besoin, de la guerre, de la lutte de classe, en consentant à chaque un autorealizzazione matériel et spirituel concret.
Celle-ci ne coïncide pas avec l'utopie classique donc, qu'il décrit contextes irréels, mais c'est notre habitat social qui est voulu être restructuré pour une vie plus équitable pour tous.
Cette utopie de la réalité s'enracine dans la société où, comme Marcuse dit, "le début de réalité est devenu le début de rendement."
Cette utopie "chaude" qui a en commune avec les installations technocratiques, en tout ce que ressort du changement va placé dans le désir, de justice.
Dans l'intention de réaliser ce désir est inhérente l'espoir en soi, dans la propre capacité à l'action qui doit s'exprimer de manière constructive, pouvoir d'affirmation, ouverture vers un arriver amélioré par l'engagement personnel.
Aujourd'hui l'utopie est allée au-delà des mêmes philosophes qu'elles l'ont proposée, en effet, il a pris conscience que la conquête de l'État je traverse la révolution et l'instauration de nouvelles orthodoxies, elle est fausse et trompeuse.
La stratégie de l'utopie est remplacer, à la révolution qui pensait faire, les actions politiquement esthétique, immédiates et ponctuels qu'aujourd'hui ils se font.
À travers l'action utopique, avec la politique des puissances, des lobbys, des partis des fauteuils, il trouvera sa dissolution aussi l'art istuzionalizzata des filiere qui produisent richesse aux "marchant" du temple qui à travers leur communication asservono l'artiste, en dénaturant la vérité du sien vécu. Il faut rendre à l'art un sens et une fonction et ceci peut arriver seul s'il les est attribuées de nouveau ce halo de fête magique et mysticisme qu'il possédait près des peuples primitifs, ce sens de la beauté comme intensité de l'apparaître, le geste complètement geste qu'il se donne à la vue comme le rituel magique, nécessaire et suffisant, à l'essence évoquée de la "CHOSE":
L'ordre mis en scène, teatralizzato de l'idéologie a perdu raison d'être, il est cessé le motif de la nécessité et de l'universalité; les justifications et les motivations du pu été remuée, les compétences discuta, les vertus jugées et l'art il apparaît donc motif et instrument d'innovation.
L'idée esthétique qui dépasse ce de "beau" allé donc étendu par les objets aux actes de manière telle qui l'utopie incite la production artistique, de manière formelle, ou que je fasse mourir une certaine conception de l'art, pour faire oui qu'elle soit le résultat interprété en sens éthique de la Nature.
Si ces procès se sont vérifiés pour Schönberg ou Picasso, pas pour celui-ci ils seront barrés pour le bricoleur anonyme, qu'il s'insérera à l'intérieur de l'art pour les actions qui veuillent en élargir le sens et porter le renversement social à changer les conditions de la production.
L'utopie ne veut pas multiplier les oeuvres mais les artistes.
Ou pour faire le point des "pas-artistes" qui pratiquent l'art avec leurs mains. Celle-ci sera peupler authentiquement, inventés par eux et transformée en "jeu actif."
En jouant: "l'homme ne reste pas en soi, dans le cercle fermé de l'intimité de son âme, il plutôt il sort esthétique de si même dans un acte cosmique et il interprète le sens de tout le monde", cette affirmation de Fink explicite le sens profond de la relation utopique entre art et politique.
Un art qu'il refuse d'être institutionnalisée ce sera seulement l'art de la joie.
Le désir de la liberté détermine la joie de faire. Aussi la contestation qui est action politique peut devenir dans ce contexte donc un événement esthétique car les idées homme politique et artistique ils ont, dans la totalité sociale, le même champ d'action même à s'identifier l'utopie il ne se déroule pas mieux pas dans le ciel idéal d'un "désir" défini comme ils semblent soutenir les epigoni des extrémismes dogmatiques, mais dans le caractère concret réel du monde, dans la "présence" bien enracinée du perçu, en l'actualité rendue possible de l'idée utopique.
Ces actions utopiques n'ont pas de connotation de classe. Allé en outre évité de tomber dans les radicaleggianti doux: il n'est pas nécessaire de détruire le savoir mais seul modifier les institutions qui l'enveloppent, ce système qu'il est négation concrète du juste.
Le sentiment n'est pas le comble de la perception esthétique seulement, mais il possède aussi, importances sociales et politiques, l'homme engage dans un rapport continu avec le monde.
Le besoin de revenir à l'originaire devient mobile d'une différente pratique politique.
L'utopie n'est pas détachée par l'expérience esthétique donc, il en poursuit ou mieux les indications finales, il montre que la philosophie du social n'est pas recherche statique des modalités de l'être toujours égal à si même, mais la dynamique de l'action artistique et politique unie par un élan anarchique qui exprime le radicalità d'un changement sans nécessairement introduire un nouvel ordre.
L'art sur le terrain de la politique, le "estetizza" et il fait d'elle, en la libérant tu donnes liens partis nous et institutionnels, une pratique vraiment "utopique", un art caché, mais toujours prête à repousser en chaque humain apte.
Le champ artistique doit être originalité naissante de toutes les actions. Le désir de justice est le moteur éthique qui devra fonder l'esthétique politique-artistique. Énergie qu'il se concrétise dans l'imagination de l'artiste qui pense à une justice imaginaire comme le philosophe mais pas du tout irréel. Pour son caractère spontané et parcellaire l'utopique, il se distingue au-delà de schématisation idéologique quelconque pour sa vocation à se mesurer avec la société à travers l'invention et l'imagination.
Profs Devoti. Giuseppe Sebastiano

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Comment by Claudette McDermott on September 21, 2008 at 22:54
Hi Beppe, the picture below that you just added, is it the one you e-mailed about?? Maya? I like it, as it conveys a fun almost silly mood, and sexy too of course. I love your use of texturing with a number of variety of strokes and what looks like mixed media. What is the assortment of media have you used on this piece (below)?
Comment by IONONSOIONONSONOUNARTISTA on September 20, 2008 at 18:06
mi piacciono molto i tuoi lavori beppe, volevo sapere cosa pensavi delle mie opere:

Comment by Beppe on September 20, 2008 at 17:35
What you say of it ??? Hi Beppe

Comment by huangdan on September 18, 2008 at 11:47
Thank you very much...!
Comment by David Sirbiladze on September 18, 2008 at 7:36
Thanks for invitation
Comment by Paul Mezei on September 7, 2008 at 15:13
Dear Beppe,
thanks for the invitation.
Comment by Narendra Raghunath on September 3, 2008 at 11:26
Thank you friend...
Comment by Claudette McDermott on August 23, 2008 at 18:19
I like the use of white glue too as it does dry clear and has protective qualities, but I have never used it on canvas... best of luck. My suggestion is to do a small test first.
Comment by alireza sedaghati on August 21, 2008 at 14:41
thank you for invite Richi.
Comment by Sara Servati on August 21, 2008 at 14:03
Hi everyone... and Richie, I usually use white wood glue in this kind of situation... it will make the box harder but at the same time it will be transparent when it get dry... and it's cheep:)
Always bests

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